Le rythme grégorien

Dom Mocquereau et la synthèse rythmique (2)

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Le problème du rythme, tel qu’il se pose à Dom Mocquereau en 1875.

            Comme la biographie de Dom Mocquereau le manifeste, toute son activité musicale est marquée par la question du rythme. Qu’est-ce que le rythme ? Question complexe, problème, comme l’a écrit M le Guennant, qui était de nature à décourager les plus téméraires. C’est le mérite de Dom Mocquereau d’avoir, grâce à son expérience musicale exceptionnelle et un travail patient sur de longues années, démêlé les fils de cette difficile question.

            Pour bien comprendre comment se pose le problème, nous exposerons de manière succincte les principales interprétations qui ont précédé la synthèse de Dom Mocquereau. En effet, même si la question du rythme sera résolue par Dom Mocquereau dans toute sa généralité, c’est dans un cadre particulier que l’intérêt de la question se manifeste à lui. Ce cadre particulier, c’est son premier contact avec le chant grégorien à Solesmes en 1875.

             En suivant Dom Gajard dans son ouvrage La méthode de Solesmes[1], nous étudierons d’abord les systèmes mensuralistes, puis le rythme libre oratoire de Dom Pothier.

I Le mensuralisme

            Ils sont partisans du rythme mesuré ou au moins d’une certaine mesure. Comme le souligne Dom Gajard, dans l’ouvrage cité, « Ce système est l’aboutissement, en quelque sorte logique, de la méconnaissance absolue où l’on était tombé presque partout de la nature même du rythme. S’il était vrai, comme on le croyait généralement, que les deux mots rythme et mesure sont synonymes et désignent la même réalité, il s’en suivrait fatalement qu’il n’y a pas de rythme sans mesure. D’où la nécessité de retrouver une certaine mesure dans le chant grégorien, si l’on voulait lui infuser un rythme. »[2]

            Dom Gajard donne plusieurs exemples d’interprétation de mélodie grégoriennes basées sur ce principe. Pour les mensuralistes purs, les mélodies grégoriennes doivent être encadrées dans nos mesures modernes. C’est ainsi que le P Dechevrens SJ arrange la mélodie de l’Aspérges me :

            

            Houdard est un peu moins rigoureux avec sa théorie du neume-temps : chaque neume, qu’il soit long ou court, vaut un temps soit une noire. L’Asperges me donnerait alors :

            Sans aller si loin, Dom Jeannin voulut du moins maintenir au chant une ossature métrique, dans la conviction « qu’à l’âge d’or grégorien il a existé une vraie mesure, encore que fort différente de celle que les divers systèmes mensuralistes avaient proposée jusqu’ici[3]. » En réalité, il voulait maintenir sa propre thèse de l’accent latin long, au frappé ; il proposa donc de réduire toutes les longues des manuscrits à une noire :

            Comme le note ici Dom Gajard, « ces systèmes ne relèvent en somme que de la pure imagination. Le piquant est que, contradictoires entre eux, ils s’appuient tous sur les mêmes textes des auteurs du Moyen Âge, dont ils célèbrent la clarté lumineuse et prétendent donner le sens obvie, ce qui est la plus belle condamnation des uns et des autres. »[4]

           

            Ces systèmes conduisent à des interprétations très diverses. En effet, comme on le voit, Houdart rétrécit tous les neumes, tandis que Dom Jeannin les étire. Mais elles reposent sur le même principe général qui veut ramener le rythme à la mesure. Il y a là une confusion, qu’il reviendra à Dom Mocquereau d’éclaircir, comme nous le verrons plus tard.

II Le rythme libre oratoire

            Après cet aperçu de différents systèmes mensuralistes, qui ont en commun de réduire plus ou moins le rythme grégorien à la mesure, arrêtons-nous sur la théorie du rythme libre oratoire, celle de Dom Pothier, que Dom Mocquereau découvre en entrant au monastère.

            Cette théorie naît de la manière de chanter que Dom Guéranger donne à ses moines. « À force de lectures, d’observations, de réflexions, de discussions, de goût aussi, et évidemment avec le secours d’En-Haut, il parvint à donner au chant des moines une allure aisée, naturelle, un mouvement spontané, sans apprêt, qui ne tarda pas à ravir les hôtes du monastère. »[5]

            L’un d’eux, le chanoine Gontier essaya de formuler et de codifier ces principes dans sa Méthode raisonnée de plaint-chant, qu’il publie en 1859.

            Il définit le plaint-chant comme « une récitation modulée dont les notes ont une valeur indéterminée, et dont le rythme, essentiellement libre est celui du discours. »[6] « La règle qui domine toutes les règles est que, excepté dans la mélodie pure, le chant est une lecture intelligente, bien accentuée, bien prosodiée, bien phrasée. »[7]

            Vingt ans plus tard, en 1880, dans ses Mélodies Grégoriennes, Dom Pothier reprend et développe ces principes. Cette théorie eut immédiatement un grand succès, et le rythme oratoire devint d’un usage commun en dehors de Solesmes, et fut considéré comme un dogme musical.[8]

            Dom Gajard résume en quelques points les grands principes directeurs de la théorie de Dom Pothier :

1° exclusion de toute mesure ou de cadre métrique régulier ;

2° assimilation au rythme libre du discours, dont les notes, comme les syllabes, ont une valeur indéterminée, et dont la proportion n’est déterminée que par l’instinct naturel de l’oreille, sans règles fixes, — et, comme écrivait Dom Pothier lui-même « nombre qui existe dans le discours sans qu’il paraisse ; on le sent, les oreilles en sont délicieusement affectées, mais on ne peut pas bien dire ce qu’il est ». Cette imprécision foncière, ce vague, cet à peu près, voilà la première caractéristique du rythme oratoire grégorien ;

3° rôle exclusif donné, dans le chant syllabique, à l’accent tonique du mot, — et, dans le chant orné, à la première note du neume, laquelle équivaut à ce qu’est l’accent dans le mot, et devient elle-même accentuée. Ce qui revient à dire que ce rythme est à base, non plus de quantité, comme le voulaient les mensuralistes, mais d’intensité ; en somme, le rythme y est pratiquement considéré comme une succession de temps forts et de temps faibles, sinon par Dom Pothier lui-même, quelque peu flottant à cet égard, du moins par ses disciples les plus qualifiés ;

4° prépondérance donnée au texte sur la mélodie, dans le chant, tant orné que syllabique, ou, en d’autres termes, subordination de l’élément musical à l’élément verbal ;

5° enfin, attention donnée presque exclusivement aux divisions importantes du phrasé, incises, membres et phrases. « Le nombre et la proportion, dit Dom Pothier, doivent surtout se faire sentir au commencement et à la fin des divisions... Pour le milieu des phrases, il suffit d’éviter dans la succession des sons tout ce qui pourrait blesser ou heurter l’oreille, sans chercher une perfection rythmique superflue ».

            En résumé, rythme d’intensité, à valeurs indéterminées, à l’image du discours, où l’accent tonique joue le principal rôle, et dont la vertu ne se fait guère sentir qu’aux cadences. Tel est, nettement défini, semble-t-il, le rythme oratoire, celui que l’on désigne encore maintenant sous le nom de Méthode de Dom Pothier.[9]

Conclusion

            Lorsqu’il arrive au monastère en 1875, Dom Mocquereau reçoit à Solesmes l’enseignement de Dom Pothier. L’originalité de Solesmes à l’époque, c’est de s’écarter du mensuralisme, qui sous une forme ou une autre cherche à réduire les mélodies grégoriennes à la mesure.

            Plus d’un siècle après, la notion de rythme libre nous est plus familière. Mais il faut bien noter que l’enseignement musical de l’époque ne permettait guère d’imaginer un rythme sans mesure. Il était tout à fait naturel de chercher comment traduire dans la mesure ce chant dont l’écriture ne laisse pas apparaître clairement son rythme. Même après la musique du XXe siècle qui exploite les mesures irrégulières (5/8 ou 7/8 par exemple), l’enseignement de la théorie musicale associe toujours rythme et mesure.

            Pour s’en convaincre, il suffit de consulter les pages de la célèbre de Théorie de la musique de Danhauser qui expose ce qu’est le rythme : « le rythme est l’ordre plus ou moins symétrique et caractéristique dans lequel se présente les différentes durées. »[10] Les formules rythmiques présentées ensuite (Sarabande, Galop, Boléro, Mazurka, …) supposent toutes la mesure, c’est-à-dire le retour régulier d’un temps fort. L’auteur continue en expliquant que « dans une mesure, les temps et les parties de temps ne sont pas tous égaux en force. On dit qu’il y a des temps forts et des parties fortes de temps, des temps faibles et des parties faibles de temps. Toutes les premières parties de temps sont fortes par rapport aux autres. » Le rythme ainsi conçu est l’ordre des durées dans une mesure, dont le premier temps est qualifié de fort. C’est aujourd’hui la notion commune du rythme. Pour un collégien en 2015, s’il n’y a pas de temps fort (et si possible souligné par la batterie) et de durées inégales, il n’y a pas de rythme. Et c’est pour cela qu’il sera désemparé en écoutant du grégorien, musique qui lui semblera dépourvu de rythme. Sans aller jusque-là, la définition du Larousse exprime la même idée : « Retour à intervalles réguliers d’un son plus fort (ou temps fort) qui alterne avec des temps faibles dans un vers, dans une phrase musicale[11]. »

            En s’appuyant sur la pratique du chœur de Solesmes, Dom Pothier met au point la théorie du rythme libre oratoire, un rythme d’intensité, à valeurs indéterminées, à l’image du discours. Cette théorie garde la notion de temps fort, tout en écartant celle de mesure. Sur ce point, c’est le contraire de la théorie précédente. La conséquence, c’est une certaine imprécision. On comprend que Dom Mocquereau, violoncelliste de talent avant d’entrer au monastère, n’ait pu se satisfaire d’une telle théorie. Dérouté un premier temps par le chant grégorien, qu’il considéra comme une musique sans intérêt et sans valeur musicale, il travailla avec Dom Pothier. Et c’est en défendant l’œuvre de son maître qu’il fut amené à la perfectionner et bientôt à la dépasser, comme nous le verrons plus loin.

Abbé V. Gélineau

[1]     La méthode de Solesmes, ses principes constitutifs, ses règles pratiques d’interprétation, 1951, p9-18

[2]     La méthode de Solesmes, ses principes constitutifs, ses règles pratiques d’interprétation, 1951, p10

[3]     Mélodies liturgiques syriennes et chaldéennes, p166

[4]     La méthode de Solesmes, ses principes constitutifs, ses règles pratiques d’interprétation, 1951, p13

[5]     La méthode de Solesmes, ses principes constitutifs, ses règles pratiques d’interprétation, 1951, p15

[6]     Méthode raisonnée de plaint-chant, ch1 p1

[7]     Méthode raisonnée de plaint-chant, ch2 p14

[8]     Dom Ferretti, Appunti di Teoria superiore gregoriana, p 362

[9]     La méthode de Solesmes, ses principes constitutifs, ses règles pratiques d’interprétation, 1951, p17

[10]    Danhauser, Théorie de la musique, Ed. Henry Lemoine 1994, p 41

[11]    Larousse de la langue française, 1979