Le rythme grégorien

Le rythme en quelques notions philosophiques

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            Dans un article précédent, nous avons brièvement présenté la notion du rythme dégagée par Dom Mocquereau. Il reprend la définition de Platon : Le Rythme est l’ordonnance du mouvement. L’explication de cette définition fait appel aux notions d’ordre, de relation, d’unité, de forme et de vie, qui renvoient manifestement à la philosophie d’Aristote et de St Thomas d’Aquin.

            Nous voudrions ici situer ces notions dans l’enseignement de ces deux auteurs pour mieux cerner la notion du rythme.

I     Visite éclair dans l’univers de la philosophie

L’analogie

            Commençons par ouvrir la logique d’Aristote, cette partie de la philosophie où est étudié le fonctionnement de la raison. Nous retiendrons juste ici les grandes lignes du premier livre : les Catégories. Dès la première page, Aristote ébauche la doctrine de l’analogie. C’est un point capital pour la vie de notre intelligence. Un terme est dit analogue, lorsque les diverses significations qu’il prend ne sont ni totalement identiques, ni totalement étrangères, mais se tiennent l’une par rapport à l’autre dans un certain rapport[1]. Il y a par exemple analogie entre la vie dans la plante, dans l’animal, chez l’homme et en Dieu. Connaissant la vie de l’homme ou de l’animal, nous pourrons dire quelque chose de la vie en Dieu.

Substance et accident

            Dans cette même première page, Aristote pose la distinction fondamentale entre substance et accident. L’accident est dans un sujet qui est substance (science, couleur, …), tandis que la substance n’est pas dans un sujet (homme, Pierre, …). Cette distinction dans la manière de dire les choses correspond à une distinction dans leur manière d’être[2]. Nous retrouverons cela plus loin en métaphysique : l’être d’un accident n’est pas l’être d’une substance. Comme l’étymologie l’indique, la substance se tient sous les accidents. Il n’y a pas de couleur, sans sujet coloré. On distingue ensuite neuf genres d’accidents dont nous retiendrons ici les trois principaux : quantité, qualité et relation. Prenons quelques exemples : pour la quantité, les dimensions d’une table ; pour la qualité, la couleur d’un mur ; pour la relation, la paternité.

Matière et forme

            Après avoir mis de l’ordre dans nos concepts, suivons Aristote dans son étude du monde qui l’entoure. C’est la physique ou l’étude de la nature qui s’offre à nous en premier. C’est ici qu’est étudié le mouvement dans toute sa généralité, puisque l’étude de la nature, c’est l’étude de l’être mobile. Aristote, au terme d’une longue enquête sur la doctrine de ceux qui l’ont précédé, dégage les notions de matière et de forme. Pour rendre raison du changement, il faut un principe qui demeure qu’on appellera matière, et un principe nouveau, la forme. C’est clair pour le changement accidentel, où la substance demeure. Ainsi lorsque l’on peint un mur en rouge, il change de couleur. La substance mur qui est sujet de la couleur demeure, mais une nouvelle forme accidentelle (rouge) survient. Par analogie, Aristote applique cette distinction aussi au changement substantiel (génération ou corruption). C’est un apport majeur d’Aristote, qui introduit ainsi les notions de matière première et de forme substantielle. Cette matière première n’existe jamais seule dans la nature. Ce qui existe ce sont des composés de matière première et de forme substantielle, qui sont des êtres naturels. Mais la matière première est nécessaire pour rendre raison du changement substantiel.

Nature et art

            Aristote se penche ensuite sur la nature et la définit comme le principe intrinsèque et ultime du mouvement et du repos d’une chose dans laquelle ceux-ci sont présents per se et premièrement, et non accidentellement[3]. L’être naturel est celui qui a en lui-même son principe de mouvement. Ce peut être, par exemple, le mouvement de chute libre du caillou, ou la digestion.

            En un sens la nature s’oppose à l’art, que ce soit l’art de l’artisan ou de l’artiste. L’objet d’art en tant que tel n’a pas en lui son principe de mouvement comme l’être naturel. Par exemple un lit en bois ne se corrompt pas en tant que lit, mais en tant que bois. C’est par ce côté qu’il est naturel. Si l’on applique ce que l’on vient de voir plus haut, on dira que l’être naturel est composé de matière première et de forme substantielle, tandis que l’objet d’art en tant qu’objet d’art est composé de matière et de forme accidentelle. Là encore, entre les deux, il y a analogie, comme le note Aristote, l’art imite la nature, autrement dit la nature est en quelque sorte un art dont Dieu est l’auteur. Et pour nous apprentis philosophes, l’objet d’art, que nous connaissons mieux, car nous en sommes l’auteur, nous permet de comprendre quelque chose de la nature. Mais retenons bien que l’unité d’un être naturelle est plus forte, elle est substantielle, tandis que l’unité de l’objet d’art est plus faible, elle n’est qu’accidentelle.

Le mouvement

            L’étude de la nature se poursuit avec l’étude des quatre causes, puis celle du mouvement qui est l’acte de l’étant en puissance en tant que tel[4]. Notre visite éclair ne nous permet pas d’approfondir ici cette notion. La définition donnée s’éclairera un peu avec les rudiments de métaphysique donnés ci-dessous. Retenons surtout ici la place qu’occupe la notion de mouvement dans l’étude de la nature, c’est-à-dire dans l’étude de l’être en mouvement.

L’âme et la vie

            Notre visite éclair nous conduit ensuite à l’étude d’un être naturel tout particulier, l’être vivant, c’est la psychologie. Ce qui caractérise la vie, c’est le fait que le vivant est le principe de son mouvement[5]. Il pose de lui-même ses opérations vitales. Parmi les substances naturelles, le vivant se classe dans les plus parfaites, parce qu’il est plus autonome. Pour marquer cette perfection, sa forme substantielle a un nom qui lui est propre, c’est l’âme. Comme l’enseigne Aristote, l’âme est la forme d’un corps organisé[6].

L’analogie de l’être

            Nous arrivons enfin à la métaphysique qui se penche sur l’être en tant que tel. Sans rentrer dans les détails de cette partie la plus élevée de la philosophie, arrêtons-nous à une remarque importante de St Thomas au début de cette étude[7]. L’être est analogue et les modes d’être peuvent se ramener à quatre : le plus faible qui est seulement dans la raison, le mouvement, l’accident et enfin la substance qui est le mode le plus parfait. Ce bref aperçu nous permet de situer quelques notions entrevues précédemment : la substance a un être plus solide auquel les autres se réfèrent, l’accident n’existe que dans une substance, le mouvement ne fait que tendre à la substance ou à un accident, au plus bas degré de l’échelle, l’être de raison n’existe pas dans la réalité.

Acte et puissance

            La distinction de l’être en acte et puissance revient constamment dans la doctrine d’Aristote et de St Thomas. Nous l’avons déjà évoquée en parlant du mouvement. Mais c’est seulement après avoir étudié la substance qu’Aristote se penche sur ce problème. Puissance et acte apparaissent, en général[8], comme deux corrélatifs, l’un se disant par rapport à l’autre. La puissance est une aptitude à être, ou à recevoir telle perfection. L’acte n’est pas seulement l’activité ou l’opération, comme le comprend le langage courant, mais il est l’achèvement, la réalisation, la perfection possédée.[9]

             Cette distinction entre acte et puissance jette une forte lumière sur toutes les parties de la philosophie. C’est ainsi que la cosmologie affirme que la forme est à la matière ce que l’acte est à la puissance. Par le mouvement un être imparfait, en puissance, reçoit un acte auquel il était disposé. La psychologie dit que l’âme est l’acte du corps.[10]

II   Application à la notion du rythme

            Ce bref survol de l’univers de la philosophie scolastique nous a permis d’en situer quelques notions clés. Revenons maintenant à notre question du rythme musical. C’est l’ordonnance du mouvement sonore.

Le son : un accident de certains corps

            Manifestement l’analyse philosophique de cet être tombe sous l’objet de la physique, puisqu’il est question d’être en mouvement. Un corps physique en mouvement a parmi ses qualités celle d’être audible. Ce qui est substance, c’est le sujet, le corps qui émet ou transmet le son. Ce corps peut être l’instrument de musique, l’air ambiant, … c’est le sujet qui vibre. Le son n’est qu’un accident, plus précisément une qualité.

            Remarquez que le musicien, qui se penche comme artiste sur l’étude du son, ne s’intéresse pas d’abord au sujet, au corps qui émet un son, mais à la qualité sonore de ce corps. On fabrique, par exemple, aujourd’hui des instruments en plastique dont le son ressemble à s’y méprendre à celui des instruments en cuivre. Comme nous l’avons souligné en opposant nature et art, l’artiste travaille au niveau de la forme accidentelle et non au niveau de la substance. C’est le regard du philosophe qui pénètre jusque-là, au plus profond de l’être.

Le rythme : forme par analogie

            Puisqu’il y a analogie entre la substance et l’accident, on ne sera pas étonné de voir le musicien, traiter les sons comme des substances, parler comme nous l’avons vu chez Dom Mocquereau, de matière et forme rythmique. La matière, ce sont les différents sons, qui correspondent aux différentes notes écrites sur la partition, ils ont leur durée, leur intensité, leur hauteur et leur timbre. La forme, c’est ce rythme que nous cherchons à cerner.

            Nous parlions plus haut de l’âme qui est forme du corps vivant, on pourra dire de même, en n'oubliant pas qu’il s’agit d’une analogie, que le rythme est l’âme du mouvement sonore. Il lui donne la vie. On pourra rapprocher le rapport rythme – mélodie du rapport âme – corps, en gardant bien à l’esprit que les deux ne sont pas séparables : un corps sans âme, ce n’est plus un corps, c’est un cadavre ; une mélodie sans rythme, ce n’est plus une mélodie. De même que matière et forme substantielle ne peuvent en principe[11] exister séparément, tout en étant bien distincts, mélodie et rythme ne peuvent être séparés.

            Insistons encore sur la distance, qu’il y a entre le rythme et la forme de l’être naturel. Nous ne sommes pas seulement à la recherche d’une forme accidentelle, mais nous étudions un mouvement d’une qualité liée au mouvement, le mouvement sonore. Si l’on se souvient de l’analogie de l’être que l’on exposait plus haut, on voit combien notre sujet s’éloigne de la substance, et on comprend mieux la difficulté de l’étude spéculative de cet être très mêlé de puissance.

            Une conséquence intéressante du fait que le rythme n’est forme du mouvement sonore que par analogie, c’est qu’on pourra trouver d’autres éléments qui jouent le rôle de forme par rapport au mouvement sonore. Citons par exemple la modalité[12].

Le rythme comme relation

            Dom Gajard parlait du rythme comme d’une relation. Voilà qui va nous aider à cerner la nature de cette forme par analogie. Nous pouvons faire la comparaison avec la société. Ici nous avons différentes personnes mises en relation qui forment un tout, qu’on appelle la société. C’est un tout qui n’est pas une substance, mais la société n’est pas non plus une pure collection d’individus. Il y a un ordre. Il est clair qu’on peut parler ici aussi, mais toujours par analogie, de matière et de forme. La matière, ce sont les différentes personnes qui compose la société, tandis que la forme, c’est l’ordre, la ou les relations qui assurent l’unité de la société.

            Le rythme est donc un ensemble de relations entre les différents éléments du mouvement sonore qui sont les notes pour un musicien. On dit la même chose lorsque l’on parle d’ordre.

Conclusion

            Ces quelques lignes nous ont permis de situer la notion de rythme dégagée par Dom Mocquereau. Le rythme est forme du mouvement sonore par analogie, il lui donne son unité. Plus précisément, il s’agit d’ordre et de relation.

            Pour aller plus loin en philosophie, il faut caractériser cette relation. En effet, la relation peut être réelle, et c’est alors l’un des accidents[13], ou elle peut être de raison. Qu’en est-il pour le rythme ? S’agit-il de relation réelle, ou de construction de l’intelligence appréciant le mouvement sonore ? Nous nous pencherons sur cette question lors d’un prochain article.

Abbé V. Gélineau

 

 

[1]      P Jean-Dominique, Lettre à un curieux, p54

[2]      La philosophie d’Aristote et de St Thomas d’Aquin est un réalisme modéré, qui prétend que notre intelligence connaît vraiment la réalité, tout en maintenant que la manière d’être des choses est différente de leur manière d’être dans notre intelligence. Le réalisme absolu (Platon) nie cette différence, l’idéalisme moderne, en particulier avec Kant, nie que notre intelligence puisse connaître la réalité.

[3]      Aristote, Physique, II ch 1, 192b21-23

[4]      St Thomas, In Physicam Aristotelis Expositio, III lectio 2 n285

[5]      Il l’est d’une manière plus forte que l’être naturel non vivant. Peut-on dire que l’être vivant possède un principe actif de son mouvement, tandis que l’être naturel non vivant n’a en lui qu’un principe passif de son mouvement ? Les textes de St Thomas ne permettent pas de répondre clairement par l’affirmative, mais l’idée est bien là. Voir Léon Elders, La philosophie de la nature de St Thomas d’Aquin, p76

[6]      Aristote, De l’âme, II ch 1, 412b1 C’est pourquoi l’âme est, en définitive, une entéléchie première d’un corps naturel ayant la vie en puissance, c’est-à-dire un corps organisé. (Traduction par J. Tricot, p90-91)

[7]      St Thomas, In Metaphysicam Aristotelis Expositio, IV lectio 1 n540-543

[8]      Ce n’est pas toujours le cas : Dieu est acte pur sans mélange de puissance.

[9]      P Jean-Dominique, Lettre à un curieux, p175

[10]     P Jean-Dominique, Lettre à un curieux, p175-176

[11]     La subsistance de l’âme humaine séparée du corps, est un problème délicat que nous ne pouvons aborder dans ces quelques lignes. C’est une exception qui fait toute la difficulté (et tout l’intérêt) de la psychologie.

[12]     Dom Jean Claire parle de synthèse partielle pour la synthèse rythmique et la synthèse modale. Ce qui revient bien à dire que le rythme et la modalité jouent des rôles similaires par rapport au mouvement sonore. Cf RG 1959 p190-191.Voir également l’article de M Bévillard sur le même sujet.  http://www.unavoce.fr/mp3/

[13]     C’est ainsi que nous l’avons présentée ici.

Le rythme, un phénomène objectif ?

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La notion du rythme présentée par Dom Mocquereau nous a tout naturellement conduit à des considérations de philosophie scholastique. Au terme d’un bref parcours dans ce riche univers, nous avions situé le rythme par rapport aux notions de matière, de forme, de substance, d’accident et de relation. Le rythme est un ensemble de relations entre les différents éléments du mouvement sonore qui sont les notes pour un musicien.

La présentation que nous avons donnée, incite à voir dans le rythme un ordre objectif du mouvement musical, qui préexiste à notre perception, c’est-à-dire en terme philosophique un ensemble de relations réelles, comme celle qui existe entre père et fils. Nous reviendrons ici sur ce point pour y apporter davantage de lumière. Le rythme est-il ou non un phénomène objectif ? Au fond, il s’agit toujours d’éclairer la définition donnée. Lorsqu’on a dit que le rythme était relation, qu’avons-nous dit ? Quel sens cela a-t-il concrètement ?

Avant de répondre à cette question, commençons par la situer pour en mesurer l’enjeu et l’intérêt.

I Le contexte et l’enjeu de cette question

La matière de ces réflexions nous est fournie par une série d’articles de Dom Frénaud dans la Revue Grégorienne1. Il commence par noter la nécessité de la considération philosophique dans laquelle nous sommes plongés : « C’est une vérité évidente, presque banale, que le problème du rythme, si lourd d’applications dans la bonne exécution du chant grégorien, emprunte à la philosophie, avec les termes de la définition qu’il met en cause, les principes fondamentaux qui doivent guider sa correcte résolution. »2 Il note aussitôt la complexité de cette étude, et choisit de concentrer ses efforts sur l’étude du mouvement tel qu’il se réalise dans le chant. C’est le sujet immédiat du rythme. Il se lance ainsi dans une étude complémentaire du travail de Dom Mocquereau et de Dom Gajard, où il veut « sans cesser de demander à la science musicale la matière de nos raisonnements, porter l’enquête et le débat sur un plan philosophique. »3

C’est alors que se présente un contradicteur, Dom David, venant de publier une critique4 du système de Dom Mocquereau, au nom de la philosophie traditionnelle. Pour manifester cette opposition, il doit d’abord présenter la théorie rythmique de Solesmes puis Aristote. Sur ces deux points, Dom Frénaud va rectifier les propos de son contradicteur, ce qui le conduira à manifester la question du rythme sous un jour nouveau.

Nous suivrons d’abord Dom Frénaud dans sa mise au point sur la théorie rythmique de Solesmes. Dom David la résume ainsi : « D’après ce nouveau Système, … il existerait un phénomène distinct des quatre qualités5 sensibles reconnues par les physiciens, en particulier de l’intensité, et qui serait le véritable facteur de tout rythme. »6 En clair, Dom Mocquereau est accusé d’inventer un nouveau phénomène facteur du rythme. Sa conception du rythme est nouvelle, originale, personnelle, … comment pourrait-elle être juste ? Comment pourrait-elle être générale, s’appliquer à toute musique ?

En effet toute l’originalité de la thèse de Dom Mocquereau, comme nous l’avons vu précédemment7, est bien de distinguer le rythme des qualités sensibles du mouvement sonore. Doit-on considérer que ce rythme s’ajoute comme une cinquième qualité du mouvement sonore, comme le laissera entendre bientôt Dom David ? Ou au contraire, doit-on considérer ce rythme dégagé par Dom Mocquereau comme une pure abstraction, une vue de l’esprit, une construction de notre intelligence qui apprécie la musique ?

Autrement dit, le rythme est-il un phénomène objectif, c’est-à-dire en termes philosophiques un ensemble de relations réelles ? Ou bien ne s’agit-il que d’une construction de notre intelligence qui n’affecte pas réellement le mouvement sonore ? Ceci ressemblerait en tout point à la relation de raison du mur vu par quelqu’un. Il est bien en relation avec celui qui le regarde, mais cette relation n’est pas réelle, le mur ne change pas parce qu’on le regarde. En va-t-il ainsi du mouvement sonore ? A-t-il un rythme propre ou est-ce que son rythme ne vient que de l’intelligence qui l’apprécie ?

L’enjeu est de taille. Il ne s’agit pas de pure querelle spéculative. C’est la valeur et l’universalité de la théorie de Dom Mocquereau qui est en question. La conséquence très pratique, c’est que si le rythme n’est pas un phénomène objectif, on évitera d’en parler. Un chef de chœur préférera faire ses remarques en termes d’intensité et de durée, qui sont, sans nul doute, des phénomènes objectifs. Les gestes de direction exprimeront en priorité la durée et l’intensité, ce qui ne sera pas sans conséquence sur l’interprétation.

II Le phénomène rythmique

Avec Dom Frénaud, nous allons tout d’abord nous pencher sur l’expression de phénomène rythmique.

Un phénomène relatif

L’expression se trouve en effet chez Dom Mocquereau, mais il précise aussitôt qu’il s’agit d’une série, d’un ordre de phénomènes : Il existe, en dehors des quatre ordres énumérés, une série de phénomènes très importants, qui constituent un nouvel ordre… L’ordre rythmique proprement dit.8 Cette précision n’est pas fortuite. Nous croyons la formule de Dom Mocquereau expressément voulue en raison de la complexité, de la multiplicité, de la diversité des facteurs qu’elle met en jeu : plus encore peut-être en raison du caractère relatif qu’elle veut sauvegarder à l’ordre rythmique.9 N’oublions pas que le rythme est relatif, l’appeler phénomène, surtout si on le rapproche des qualités physiques du mouvement sonore, peut rapidement prêter à confusion. Si l’expression de phénomène sonore peut, en langage courant, lui être attribuée, ce n’est que dans un sens impropre et indirect : celui de phénomène (essentiellement relatif) qui affecte réellement les sons, de détermination relative des sons, mais nullement de qualité sonore, sensible en elle-même… tout au plus peut-on dire que le rythme est un « sensible per accidens », ce qui, pour tous les philosophes, signifie, en l’occurrence, non pas sensible, mais intelligible : perceptible par la seule intelligence qui l’atteint dans l’objet présenté par les sens.10

Dom Mocquereau et Dom Gajard ont toujours été très clairs, le rythme n’est pas un phénomène au même titre que l’intensité et la hauteur. Dire que le rythme, ordonnance intellectuelle du mouvement, est une réalité physique, objective, sonore, un cinquième phénomène physique au même titre que la hauteur, l’intensité, la durée, serait une absurdité.11 Ils ont insisté sur la nature propre du rythme, qui est perçu par l’intelligence.

Des relations réelles et des relations de raison

Mais il ne faut pas exagérer cette opposition entre le rythme perçu par l’intelligence et les autres phénomènes qui constituent le mouvement sonore. Les relations qui constituent le rythme sont, en partie tout au moins, réelles et antérieures à toute opération de notre intelligence : toutes ne sont pas de pures relations de raison… Mais l’œuvre de l’intelligence, et tout à fait propre à l’intelligence, … est de connaître, de percevoir ces relations qu’elle ne crée pas.12 De la même manière que l’intelligence de celui qui contemple un tableau de maître en apprécie l’harmonie des couleurs, l’intelligence de l’artiste apprécie les relations qui existent entre parties du mouvement sonore. Parmi ces relations, il y a le rythme qui nous intéresse en ce moment.

Comme l’explique Dom Mocquereau, la construction du rythme est une opération synthétique, un effort constant vers l’unité. Certains facteurs qui assurent cette unité sont objectifs et fondent des relations réelles. Il ne faut pas chercher ailleurs que dans les sons et leurs qualités les éléments du rythme : durée, force, mélodie, timbre, harmonie, tels sont les agents qui produisent le rythme.13 

Mais comme le souligne avec beaucoup de perspicacité Dom Mocquereau, il y a aussi des facteurs subjectifs, qu’il appelle, nos propres facultés rythmiques. Tous ces éléments sonores ont une réalité objective ; mais ils ne serviraient à rien, si nous n’avions en nous-mêmes les facultés physiques, intellectuelles, esthétiques, qui nous font percevoir, juger, apprécier et goûter le rythme ; plus encore, des facultés qui nous permettent de créer subjectivement des rythmes, qui objectivement n’existent pas. En effet, nous possédons en nous-mêmes le Rythme à l’état vivant. La vie qui est en nous et s’écoule dans le Temps, se manifeste par une suite de mouvement ordonnés avec une admirable régularité. Le battement du pouls, les pulsations du cœur, la respiration à trois temps, la marche binaire de l’homme sont autant de faits physiologiques qui révèlent en nous l’existence constante d’un rythme spontané et vivant. […]

Ce rythme intérieur, à la fois physique et spirituel, est si puissant, qu’il peut soumettre à ses lois tout ce qui frappe nos sens. Nous rythmons en nous-mêmes les sons, les bruits qui parviennent à notre oreille dépouillés de tout rythme ; par exemple, le tic-tac d’un moulin, le bruit d’un balancier, les oscillations du métronome,…14

C’est bien là ce que le philosophe appelle des relations de raison avec fondement dans la réalité. Lorsque notre attention se porte sur le bruit d’un balancier, notre intelligence a tendance à mettre en relation, les différentes impulsions, nous leur supposons ce qui leur manque objectivement : la durée, la force, l’élan et le repos, tout ce qui fait le mouvement rythmique.15 Il s’agit là d’un cas limite, car ordinairement les facteurs objectifs et subjectifs s’associent : Les rythmes extérieurs et objectifs qui s’emparent de notre âme, de tout notre être, ne font que se substituer à notre rythme intime, à moins qu’ils n’en soient la simple continuation. C’est à cette association des rythmes objectifs et de nos facultés intimes que revient la création du rythme sonore.16

Conclusion

Il est donc légitime de parler du rythme, comme d’un phénomène objectif, car il est fondé sur des relations réelles d’élan et de repos qui sont dans le mouvement sonore avant d’être perçues par l’intelligence et indépendamment de la perception de l’intelligence. Mais il ne faut pas perdre de vue, qu’il s’agit d’un phénomène relatif et donc d’un phénomène qui n’est pas du même ordre que l’intensité où la hauteur des sons. Ces relations sont pour la plupart réelles, mais l’intelligence de l’auditeur ajoute fréquemment quelques rapports de raison.

En suivant notre auteur, nous expliciterons, dans un prochain article la distinction entre le phénomène rythmique et les autres phénomènes sonores.

1Rythme et Philosophie, six articles publiés entre 1934 et 1936

2RG 1934, p130

3RG 1934, p131

4Dom David, Le Rythme verbal et musical dans le chant Romain, éditions de l’Université d’Ottawa, 1933

5Durée, intensité, hauteur et timbre.

6Dom David, Le Rythme verbal et musical dans le chant Romain, éditions de l’Université d’Ottawa, 1933, p33

7Article, À la recherche de la notion du rythme.

8Nombre Musical Grégorien, T1, p30 n17

9Dom Frénaud, RG 1934, p133

10Dom Frénaud, RG 1934, p134

11Dom Gajard, RG 1923, p58

12Dom Frénaud, RG 1934, p135

13Nombre Musical Grégorien, T1, p42 n53

14Nombre Musical Grégorien, T1, p42-43 n54-55

15Nombre Musical Grégorien, T1, p43 n55

16Nombre Musical Grégorien, T1, p43 n55

 

Les facteurs du rythme

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Poursuivons avec Dom Frénaud, l’analyse de l’objection de Dom David contre la théorie de Solesmes « D’après ce nouveau Système, … il existerait un phénomène distinct des quatre qualités sensibles reconnues par les physiciens, en particulier de l’intensité, et qui serait le véritable facteur de tout rythme 1. » Dans les deux articles précédents nous nous sommes arrêtés à l’expression phénomène distinct, pour voir en quel sens elle se justifiait. On peut parler de phénomène pour le rythme tant que l’on sauvegarde le caractère relatif, on peut parler de phénomène distinct, mais il ne faut pas en tirer que le rythme serait séparé ou indépendant. Qu’en est-il de l’expression facteur de tout rythme ?

Différents sens du mot facteur

Les philosophes entendent ce mot dans un sens bien précis, celui d’une cause extrinsèque efficiente. C’est le sens le plus facile à saisir du mot cause : ce qui produit, détermine ou modifie un effet, en agissant de l’extérieur. Celui qui fabrique un objet en est la cause efficiente.

Le langage vulgaire est beaucoup plus généreux, et n’hésite pas à permettre l’usage du mot facteur dans des sens bien plus larges. Il pourra alors désigner des éléments extrinsèques comme la cause finale, ce pour quoi la chose est ; ou même des principes intrinsèques comme la matière et la forme.

Cette distinction posée, nous pouvons envisager sereinement de répondre à la question : Existe-t-il un phénomène distinct des qualités sensibles, qui soit le véritable facteur de tout rythme ? Les différentes réponses, suivant les sens du mot facteur, nous permettrons de synthétiser ce que nous avons dit dans les articles précédents.

Facteur, comme cause formelle

La cause formelle, est ce qui constitue l’être, le principe qui le détermine. En entendant le mot facteur dans le sens de cause formelle, notre question revient à dire : Est-ce que le rythme est un phénomène distinct des qualités sensibles ?

Notre réponse est clairement affirmative. Nous venons de le développer dans les pages qui précèdent : l’élément formel du rythme est un phénomène relatif, distinct des qualités sonores. Cette affirmation est capitale dans notre étude. C’est une découverte (ou redécouverte) majeure de Dom Mocquereau. Le rythme n’est pas d’abord une affaire de durée et d’intensité, mais un ensemble de relations réelles entre ces éléments, en termes plus communs, c’est un ordre.

Si cette notion du rythme comme ordre, s’est au fil des siècles perdue, et si elle a été ensuite combattue comme nulle et non avenue, c’est qu’elle est difficile à saisir. Saint Thomas d’Aquin commentant Aristote nous explique pourquoi. La relation a un être plus ténu, elle est dans la substance par les autres genres. Il y a des relations selon la quantité : double, moitié ; il y a aussi des relations selon l’action et la passion : père, fils, … Non seulement la relation est dans un autre, comme la qualité, la quantité, mais elle est orientée vers un autre 2.

Notons bien la belle expression de saint Thomas d’Aquin : la relation est dans la substance par les autres genres. C’est ce qui nous a permis de considérer les relations qui constituent le rythme, non pas comme un phénomène ajouté, à côté des qualités sensibles du son, mais au-dessus, jouant par analogie le rôle d’une forme.

Facteur, comme cause efficiente

Il s’agit cette fois-ci du sens le plus naturel du mot facteur. Il est étymologiquement, la cause qui fait, qui produit l’effet. C’est bien ce qu’on entend par cause efficiente. Avec ce sens, notre question prend un tout autre tour : Y a-t-il un phénomène distinct des qualités sensibles qui produise le rythme ?

Cette question appelle une réponse négative, les textes de Dom Mocquereau sont explicites sur ce point. Nul recours n’y est fait à un phénomène physique distinct des qualités sonores pour en faire la cause de l’ordonnance rythmique. Les qualités sensibles sont les facteurs du rythme, bien que d’autres facteurs, d’origine psychologique, exerceront de leur côté une influence très réelle.

Le rythme est un effort général, constant, vers l’union intime… l’unité, voilà le but. Quels seront les facteurs de cette unité ? a) Tous les phénomènes qui accompagnent les sons, et aussi les relations multiples qui s’établissent entre eux ; car le rythme musical ne peut s’établir que sur quelque chose de musical. Ce sont les éléments objectifs… Il ne faut pas chercher ailleurs que dans les sons et leurs qualités, les éléments du rythme : durée, force, mélodie, timbre, harmonie, tels sont les agents qui produisent le rythme 3.

On ne peut être plus clair. La pensée de Dom Mocquereau n’a jamais été de découvrir un agent mystérieux et méconnu du rythme : mais de mettre en relief l’effet réel et unique de tous les facteurs extrinsèques, physiques et psychologiques du mouvement musical complet… Le rythme est, par définition, une question d’ordre, donc une question d’unité 4.

Notons qu’il est possible de réaliser l’unité d’un ensemble complexe de deux manières :

- En retranchant tout ce qui apporte la diversité. L’unité est réalisée d’office parce qu’il ne reste plus qu’un élément. C’est à cette unité de pauvreté que l’on aboutit en réduisant le rythme à l’ordre de l’intensité. Bien des musiques populaires actuelles peuvent illustrer cette pauvreté.

- En dépassant l’ensemble des différences, dans un effet unique, une fin commune à laquelle tous les éléments ont participé. C’est cette unité synthétique et compréhensive que Dom Mocquereau a mise en relief.

Conclusion

Ces trois derniers articles nous ont conduit, avec Dom Frénaud, à formuler la doctrine rythmique générale de Dom Mocquereau en termes philosophiques. C’est un passage obligatoire pour éprouver la valeur de sa théorie. Dom Frénaud continue dans des articles très techniques par une mise au point sur la philosophie du mouvement. En effet son contradicteur prétendait que la nouvelle théorie de Dom Mocquereau était incompatible avec la philosophie traditionnelle.

Ne pouvant dans ses pages nous étendre sur ce sujet, nous résumons ici brièvement les trois articles qu’il y consacre 5.

S’appuyant sur Aristote, Dom David affirmait : Le mouvement n’est rien d’autre que les choses… Le rythme est alors l’ordonnance des choses et non du mouvement. Dom Frénaud répond en invoquant traducteurs 6 et commentateurs 7 du texte pour contester cette manière de lire et d’entendre Aristote. Οὐκ ἔστι δὲ τις κίνησις παρὰ τὰ πράγματα 8 ne peut se traduire correctement que : Il n’existe pas de mouvement en dehors des choses. Cela suffit pour réduire à néant l’argument.

La dispute se poursuit en 1935 avec un autre interlocuteur, ayant pris la défense de Dom David. Le débat porte cette fois-ci sur les relations transcendantales impliquées dans la définition du mouvement donnée par Aristote 9. Pour appuyer son argumentation, Dom Frénaud cite l’approbation qu’il a sollicité d’un célèbre thomiste contemporain, Jacques Maritain.

Nous poursuivrons notre propos avec les articles suivants de Dom Frénaud, où il nous livre sa propre analyse philosophique du mouvement musical.

Abbé V. Gélineau

1Dom David, Le Rythme verbal et musical dans le chant Romain, éditions de l’Université d’Ottawa, 1933, p33

2Saint Thomas, In Metaphysicam Aristotelis Expositio, XII lectio 4 n° 2457. Et ponit specialiter de ad aliquid, quia ea quae sunt ad aliquid, remotiora videntur esse a substantia quam alia genera, ex eo quod sunt debilioris esse. Unde et substantiae inhaerent mediantibus aliis generibus, sicut aequale et inaequale, duplum et dimidium, mediante quantitate. Movens autem et motum, pater et filius, dominus et servus, mediante actione et passione. Et hoc ideo, quia substantia est per se existens ; quantitas autem et qualitas sunt entia in alio ; sed relativa non solum sunt in alio, sed ad aliud.

3Nombre Musical Grégorien, I, p. 42

4Dom Frénaud, RG 1934, p. 144

5RG 1934, pp. 165-183 ; RG 1935, pp. 90-102 ; RG 1935, pp 121-133

6Carteron, Tricot (dans le passage parallèle de la Métaphysique), Mansion

7Saint Thomas d’Aquin, Capreolus, Jean de Saint-Thomas, Jean de l’Annonciation, François Tolet, Suarez et Gredt

8Physiques, III, 1, 200b32

9L’acte de l’étant en puissance en tant que tel. Physiques, III, 1, 201a11

 

Triple mouvement dans la phrase musicale

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Triple mouvement dans la phrase musicale

Dans les trois articles précédents, quelques mises au point de Dom Frénaud nous ont permis de répondre à des objections contre la théorie de Dom Mocquereau. Nous arrivons maintenant au cœur de son étude, dont le but est de clarifier sur le plan philosophique la notion du rythme.

Pour cerner avec précision ce qu’est le rythme, il nous faut d’abord définir le mouvement musical. Ce n’est pas une chose facile, car il résulte de multiples mouvements qui se développent simultanément sur des plans très divers. Pour y voir plus clair, distinguons ces différents plans. Nous serons ainsi en mesure de cerner le sujet immédiat de l’ordonnance rythmique, de dire avec précision dans quel plan se situent les relations d’élan à repos qui constituent le rythme.

La distinction de trois plans

Par rapport au sens de l’ouïe, qui nous intéresse directement ici, il est naturel de distinguer avec Dom Frénaud trois plans :

- Un plan antérieur à la sensation auditive, où apparaît un mouvement local ondulatoire : les vibrations sonores.

- Le plan de la sensation externe elle-même, où se déploient les divers mouvements ou variations qui affectent la qualité sensible et constituent avec elle le sensible par soi.

- Un plan postérieur à la sensation externe, ou plan psychologique de la perception sensible qui enrichit les données du sens externe de tout l’apport fourni par nos facultés internes (imagination, mémoire, et même intelligence) 1.

En bref, trois plans distincts selon que l’on est avant, pendant ou après la perception auditive. Dans le premier plan, le mouvement sonore est considéré antérieurement et indépendamment de la perception auditive. Dans le second entre en jeu le sens de l’ouïe et dans le troisième les sens internes et l’intelligence.

Il s’agit de trois ordres foncièrement différents, où se réalisent des mouvements de nature essentiellement diverses. Néanmoins, ils sont unis par des liens étroits de causalité. Le mouvement local cause la sensation, qui cause à son tour le mouvement psychologique.

La première distinction entre le domaine du mouvement local et celui de la qualité sensible n’est contestée par personne et ne pose pas de grande difficulté. Il n’en va pas de même pour la seconde entre la sensation externe et la perception totale. C’est autour d’elle que se joue le problème rythmique. En effet Dom Frénaud annonce déjà sa conclusion : Il existe un mouvement psychologique, sujet immédiat, selon nous, du véritable rythme musical adéquat 2. Alors que mélodie et intensité se rapportent au deuxième plan, le rythme concerne le troisième plan. Voilà ce qu’il nous faut expliquer pour mieux approcher la notion de rythme.

Une petite note de psychologie

La psychologie est la partie de la philosophie qui étudie l’être naturel tout particulier qu’est le vivant et en premier lieu l’homme. C’est ici que nous pourrons trouver quelques lumières sur la connaissance pour éclairer le problème de la perception du mouvement sonore.

La connaissance de l’homme est double : il y a d’une part la connaissance sensible que nous partageons avec les animaux, et d’autre part la connaissance intellectuelle propre à l’homme.

Les sens externes

Parmi les sens, on distingue encore les sens externes, des sens internes. Les sens externes nous mettent en relation avec le milieu physique. Ce sont la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher. Chaque sens a un objet propre : la couleur pour la vue, le son pour l’ouïe, donnant ainsi la connaissance d’une partie bien déterminée de la réalité sensible.

Les sens internes

Viennent ensuite les sens internes, qui achèvent la connaissance sensible :

- Le sens commun, conscience sensible qui nous permet d’unir et de distinguer des sensations différentes. Par exemple le sens commun nous permet d’associer le blanc au sucré. C’est au sens commun que se terminent les impressions que chacun des cinq sens reçoit de son objet.

- L’imagination consiste à se représenter un objet concret, elle conserve les différentes perceptions sensibles.

- L’estimative (ou cogitative chez l’homme) est l’élément de connaissance impliqué dans l’instinct. Son objet est l’utilité ou la nocivité des choses perçues. La brebis fuit le loup, non parce que sa couleur lui déplaît à voir, mais parce qu’elle a le pressentiment de sa méchanceté. Et l’oiseau qui bâtit un nid choisit un brin de paille, non parce qu’il est plaisant à voir, mais parce qu’il pourra servir à constituer un élément du nid 3. Elle suppose la perception d’un objet, mais aussi l’imagination d’une autre chose non donnée, à savoir l’effet, l’action future de la chose perçue ; elle porte sur le futur imaginé.

- La mémoire est la connaissance du passé. Elle est souvent confondue avec l’imagination. Elle la suppose, et l’on peut appeler mémoire, en un sens large, la faculté de conserver et de reproduire les images. Mais ce qui spécifie la mémoire, c’est qu’elle porte sur le passé 4.

Résumons avec le Docteur Angélique :

Ainsi donc, pour percevoir les qualités sensibles il y a le sens propre et le sens commun. On dira plus loin comment ils se distinguent. Pour obtenir ou conserver ces qualités, il y a la “fantaisie” ou imagination, qui sont une même chose. L’imagination est en effet comme un trésor des formes reçues par les sens. Pour percevoir les représentations qui ne sont pas reçues par les sens, il y a l’estimative. Pour les conserver, il y a la mémoire, qui en est comme le trésor. En voici un signe : les animaux commencent à avoir des souvenirs à partir d’une connaissance de ce genre, par exemple que ceci leur est nuisible ou leur convient. La raison de passé, que perçoit la mémoire, doit être comptée parmi ces représentations 5.

La connaissance intellectuelle

De cette connaissance sensible l’intelligence humaine tire une connaissance de la nature des choses. Cette connaissance intellectuelle n’atteint pas seulement tel ou tel aspect particulier de la réalité comme dans la connaissance sensible, elle va jusqu’à la nature intime des choses, cherchant à dire ce qu’elles sont. Elle est universelle, s’arrêtant par exemple non pas à tel ou tel arbre, mais à la notion universelle d’arbre. Il est entendu que cette connaissance intellectuelle a de nombreux degrés, elle est plus ou moins parfaite.

Dans le cadre de notre étude, ces quelques notions sont suffisantes pour bien distinguer la connaissance intellectuelle de la connaissance sensible. Nous ne nous aventurerons pas plus dans l’étude du mode et de la nature de la connaissance intellectuelle. Ce sont des questions difficiles qui ont agité de nombreux débats dans toute l’histoire de la philosophie.

Conclusion

Ces quelques notions de psychologie éclairent la distinction proposée par Dom Frénaud. Elles permettent de bien saisir la nuance qu’il y a entre le plan de la sensation externe, et celui qui est postérieur à la sensation externe. Dans ce dernier, et ici seulement, le mouvement sonore peut être saisi dans son unité grâce à l’imagination et à la mémoire. Nous reviendrons sur ce point, en étudiant chacun des plans séparément.

1RG 1935, p. 214

2RG 1935, p. 214

3Verneaux, Philosophie de l’homme, p. 56

4Verneaux, Philosophie de l’homme, p. 57

5Somme théologique, I q. 78 a. 4

 

 

 

Le mouvement local, cause du son et de ses qualités sensibles

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Le mouvement local, cause du son et de ses qualités sensibles

Après avoir distingué trois plans dans l’analyse du mouvement sonore, commençons par nous arrêter sur le mouvement local.

Tout son comporte, à titre de fondement premier et de cause essentielle, un mouvement local ondulatoire, ou vibration du corps à travers lequel il se propage. Il n’y a pas de son, s’il n’y a pas un corps physique en mouvement plus précisément en vibration, et s’il n’y a pas de propagation de cette vibration.

Quelques considérations physiques nous permettrons de décrire sommairement différents aspects de ce mouvement, et des moyens de l’analyser.

1 La production du son

Pour le son, tout commence avec la vibration d’un corps physique, c’est-à-dire le mouvement autour d’une position d’équilibre. Pour que cette vibration donne lieu à un son audible par l’homme, il faut qu’elle ne soit ni trop lente, ni trop rapide. Il faut qu’elle se situe entre vingt et vingt mille oscillations par seconde.

Par exemple, la corde de violon, mise en mouvement par l’archet va entrer en oscillation. Nous ne pouvons décrire ici tout le mouvement complexe qui en résulte. Limitons-nous à la vibration transversale.

C’est la plus anciennement et la mieux connue, parce qu’elle est observable à l’œil nu. Lorsqu’on écarte la corde de sa position d’équilibre et qu’on l’abandonne à elle-même, elle se met à vibrer et décrit une espèce de fuseau plat, facile à observer, car il est limité par deux lignes nettement définies, correspondant aux deux positions de la corde où la vitesse est nulle. Le mouvement de la corde théorique, qui n’aurait ni raideur, ni frottement internes, serait périodique et de durée infinie 1.

Moyennant quelques approximations, et en ne prenant en compte que la tension de la corde, la fonction y(x, t) décrivant la position de la corde à chaque instant obéit à l’équation aux dérivées partielles 2 :

T est la force de tension (en newtons)

μ sa masse par unité de longueur (en kilogramme par mètre).

La solution de cette équation, pour une corde de longueur L, fixée aux deux extrémités, pincée en son milieu selon un triangle de hauteur h, s’écrit :

Malgré les approximations effectuées, cette solution met bien en lumière les principaux paramètres de la perception du son.

En chaque point de la corde, elle se présente comme la somme d’une suite de cosinus de fréquences 3 multiples d’une fréquence fondamentale.

Ce sont les différents harmoniques. Pour une telle corde pincée, seuls les harmoniques impairs sont présents, et leur décroissance est rapide 4. Sans surprise, la grandeur h donne l’amplitude du mouvement.

Le simple mouvement transversal de la corde présente plusieurs aspects caractéristiques, qui sont fondamentaux dans l’étude du mouvement sonore :

– fréquence fondamentale des vibrations

– l’amplitude des vibrations

– la répartition des différents harmoniques, qu’on appelle communément le timbre d’un son, qui varie selon les instruments et la manière de les jouer.

L’expérience de ce mouvement de corde pincée est très facile à réaliser, par exemple sur un arc, et il est à l’origine de tous les instruments à corde, que les cordes soient pincées comme pour la harpe, frottée comme pour le violon, ou frappée comme pour le piano.

Il existe d’autres phénomènes physiques de production du son. En prenant les mêmes approximations dans la mise en équation de ces phénomènes, on obtient le même genre de solution. Ainsi, nous nous dispenserons de l’étude des tuyaux.

Comme nous l’avons noté plus haut, les hypothèses utilisées pour écrire et résoudre l’équation de propagation, simplifient beaucoup l’étude du mouvement sonore. Parmi ces éléments qu’il faudrait ajouter pour décrire plus précisément, le mouvement sonore, contentons-nous de mentionner :

– l’amortissement du mouvement, s’il n’est pas entretenu de l’extérieur,

– les transitoires d’attaque et d’extinction du son, qui se distinguent nettement de la partie centrale du mouvement sonore.

Ces dernières remarques permettent de mettre en lumière une nouvelle caractéristique dans le mouvement sonore : la durée de chaque note.

Ce premier mouvement, dans certaines conditions que nous évoquerons plus loin, donne lieu à un phénomène sonore. La corde n’a pas seulement un mouvement local, visible à l’œil nu, elle produit un son perceptible par nos oreilles.

2 La propagation du son

Le son produit par le mouvement de la corde, de l’anche ou de la colonne d’air se propage ensuite dans les différents milieux qui l’entourent.

Cela commence avec l’instrument, qui est conçu pour amplifier et enrichir en harmoniques le son primitif. Les différentes propriétés physiques et les dimensions des pièces de l’instrument vont jouer un rôle important dans la propagation de la vibration primitive.

Cela continue avec la salle dans laquelle l’instrumentiste joue, qui a ses propriétés acoustiques : résonance, amortissement, …

Ce domaine est difficile à mettre en équation, car les phénomènes qui entrent en jeu sont complexes et résistent à la modélisation physico-mathématique. Nous n’avons étudié ici qu’un son très simple, avec de grosses approximations, et déjà les calculs sont laborieux. Inutile de préciser qu’étudier la propagation du son dans une salle de géométrie complexe conduit à des calculs très fastidieux, voire impossibles à mener dans un temps raisonnable sans l’outil informatique. On comprend pourquoi la lutherie et l’acoustique des salles ont toujours été très empiriques.

En effet, tout l’art du facteur d’instrument puis de l’artiste vise à travailler le son élémentaire, à l’enrichir et à le varier, pour qu’il puisse rivaliser avec les possibilités de nuances de la voix humaine, seul instrument de musique donné par la nature. Le facteur puis l’artiste cherchent à tirer parti des propriétés physiques de l’instrument, du milieu ambiant, et surtout des propriétés physiologiques et psychologiques du sujet qui écoute. En effet le mouvement sonore musical n’est pas seulement une onde mécanique complexe, mais dans l’intention de celui qui le produit, il est d’abord destiné à être perçu par une oreille humaine.

3 Le mouvement sonore fixé par l’enregistrement

Inutile d’insister plus sur la complexité d’une analyse purement théorique du mouvement sonore à partir des équations des phénomènes. Il est plus facile de s’intéresser au résultat de ces différents phénomènes physiques, et d’enregistrer le mouvement sonore en un point de l’espace à l’aide d’un microphone.

Les sons musicaux réels, vivants, qui sont l’objet de nos préoccupations sont restés longtemps entourés de mystère. Jusqu’à une époque très récente, ils échappèrent à la description et aux mesures précises pour une raison très simple : un son musical est, en effet, un phénomène aérien, donc invisible, évanescent, insaisissable, continuellement changeant. À peine produit, il s’envole, se dilue dans l’air, disparaît et il n’en reste de trace que dans notre mémoire, bien infidèle et subjective… Une seule voie reste donc ouverte : chercher à matérialiser, à visualiser le son 5.

À la fin du XIXe, Édison réalise le premier phonographe, qui fixe dans la cire un sillon qui représente le signal acoustique. Son système est réversible, ce qui permet de restituer le son ainsi enregistré. Depuis d’immenses progrès ont été réalisés. Et il est facile aujourd’hui d’enregistrer le mouvement sonore, de le visualiser sur un écran d’ordinateur, de modifier le signal, et surtout de reproduire le mouvement ainsi enregistré au moyen du haut-parleur.

Regardons par exemple, le tracé de ce mouvement sonore sur un enregistrement de l’offertoire Dextera Domini du Jeudi saint.

La différence entre les signaux issus des deux micros est nette. Ce qui illustre bien la complexité de la diffusion du mouvement sonore. Les grosses variations d’amplitude sont bien visibles, mais le tracé ne permet pas d’aller beaucoup plus loin dans l’analyse du signal.

En s’inspirant des aspects théoriques évoqués plus haut, on peut s’interroger sur la répartition des fréquences dans ce mouvement vibratoire. Bien sûr le microphone ne fait qu’enregistrer la variation d’une pression au niveau de sa membrane. Dans le mouvement complexe qu’il enregistre, il est nécessaire de bien distinguer deux aspects :

– la variation locale de l’amplitude responsable des phénomènes de hauteur et de timbre d’une seule note.

– la variation globale du mouvement liée aux différentes notes.

La première variation est nécessaire à la production du son, tandis que la seconde est nécessaire à la musique, une seule note isolée n’ayant jamais eu beaucoup d’intérêt pour un musicien. Comme nous le verrons plus loin, la perception de ces deux types de variations est très différente au niveau de l’oreille humaine.

Mathématiquement, il est possible de représenter cette distinction en traçant un diagramme temps-fréquence, qui donne la répartition des fréquences à chaque instant. Ce calcul, classique en traitement du signal, est basé sur la Transformée de Fourier. La plupart des logiciels de traitement du son peuvent effectuer ce calcul, et afficher le résultat avec des couleurs qui varient avec l’intensité de chaque fréquence.

 Sans surprise, on voit bien apparaître les différents harmoniques, multiples d’une fréquence fondamentale. En isolant cette fréquence fondamentale, on peut tracer la courbe ci-dessous, qu’il est facile de comparer à la partition de départ.

 Conclusion

Ces quelques lignes permettent d’entrevoir la complexité du mouvement sonore, c’est-à-dire du mouvement des différents corps physiques qui entrent en jeu dans la musique. Les techniques actuelles d’enregistrement, et l’outil informatique grand public permettent de décrire ce mouvement d’une manière très satisfaisante.

Remarquons seulement que ce mouvement local ondulatoire n’est pas, comme tel, l’objet propre connu par notre sens auditif. Si nous en savons l’existence, c’est (dans certains cas au moins) par nos autres sens externes (vue et toucher), et surtout par notre intelligence, capable de reconnaître ce mouvement au moyen d’un raisonnement à base expérimentale. Ce que notre oreille entend, ce n’est pas un mouvement local, mais une qualité, un son, dont la nature est fort différente de celle des vibrations qui en sont la cause 6.

Ce sera l’objet de notre prochain article sur le mouvement sonore dans le plan de la perception sensible.

1 E. Leipp, Acoustique et musique, Masson, 1976, p. 165

2 C’est l’une des formes de l’équation de d’Alembert, qui intervient dans l’étude de nombreux phénomènes ondulatoires.

3 C’est le nombre d’aller-retour autour de la position d’équilibre par seconde. On le mesure en Hertz (Hz).

4 Pour la corde frappée du piano, la décroissance est en 1/n. D’où un son plus riche en harmonique.

5 E. Leipp, Acoustique et musique, Masson, 1976, p. 68

6 Dom Frénaud, RG 1935, p. 215