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Poursuivons avec Dom Frénaud, l’étude du mouvement musical. Après l’étude du mouvement local des corps physiques qui entrent en jeu dans la production du son, après le mouvement dans le plan de la sensation auditive, nous arrivons maintenant au plan de la sensation interne. C’est le cœur de son étude où il va justifier la distinction entre le mouvement musical dans le plan de la sensation auditive et le mouvement musical dans le plan de la sensation interne. C’est en même temps le point final de son étude. Commençant l’étude du mouvement musical adéquat en 1935, il s’engageait dans une première partie décrivant les trois catégories de mouvement dans la phrase musicale. Il nous reste à suivre Dom Frénaud dans le dernier volet de cette partie qui se poursuit en 1936 et 1939. En effet, il n’a pas eu l’occasion de continuer son étude, et la première partie décrivant les trois catégories de mouvement, ne sera jamais suivie d’une seconde, qui nous aurait sûrement donné de lumineuses indications sur le rythme.

1 Le problème soulevé et la méthode préconisée

Le problème

Physiquement, antérieurement à tout acte de connaissance, le mouvement local est seul réalisé dans l’émission sonore ; seul aussi il est enregistré par le sens externe de l’ouïe.[…] Mais si nous quittons ce domaine extérieur pour rentrer en nous-mêmes et considérer le contenu objectif total qui termine notre connaissance réelle et concrète de la phrase musicale chantée devant nous … nous devons reconnaître la présence d’un dynamisme nouveau… Un tel dynamisme n’est plus physique, mais psychologique 1.

Autrement dit, nous n’apprécions pas la musique comme un instrument de mesure (aspect local), ou seulement avec nos oreilles (sens externe), mais encore et surtout avec nos sens internes et notre intelligence. L’objet de notre propos est ici de justifier cette affirmation. L’enjeu est de taille. En effet la distinction de ces différents plans donne une lumière profonde et une justification théorique aux considérations de Dom Mocquereau sur le rythme.

Conscient de la difficulté du sujet, Dom Frénaud annonce qu’il va se contenter d’établir l’existence de ce mouvement psychologique. Il renvoie à plus tard, dans une étude qui ne verra en fait jamais le jour dans la Revue grégorienne, le soin de préciser exactement à quel stade de notre connaissance il se manifeste, quels facteurs peuvent le provoquer, quelle valeur objective doit lui être reconnue 2.

 

La méthode pour manifester la synthèse psychologique

Pour établir solidement cette existence, Dom Frénaud propose tout d’abord de considérer des phrases musicales prises dans leur ensemble pour relever des éléments qui manifestent clairement la distinction qu’il veut établir. En effet, nous apprécions la musique d’une manière synthétique, fondant en un seul tout déterminations sonores, visuelles, affections, réactions, souvenirs, … : c’est un ensemble extrêmement riche et complexe que pratiquement et concrètement nous connaissons tout à la fois… une analyse psychologique pourra dans la suite décomposer artificiellement cet ensemble, et reconnaître après coup la provenance de chaque élément 3. Mais dans la réalité, tout cela n’existe qu’à l’état d’union dans notre conscience psychologique.

Cette synthèse est double. Elle est d’abord simultanée, en unissant les différentes perceptions actuelles, elle est surtout successive, unissant les données successivement recueillies par les sens et conservées par la mémoire. Toute note nouvelle de la phrase musicale ne se présente concrètement à notre connaissance que dans le cadre de la partie antérieure de la phrase et conditionnée par ce contexte. Chaque son nouveau vient grossir un passé maintenu présent dans notre mémoire et fait boule de neige avec lui ; si bien que nous ne connaissons jamais chaque note telle qu’elle serait à l’état isolé, mais toujours enrichie de ce qui l’a précédée : ce qui la rend psychologiquement très différente de ce qu’elle serait seule, ou de ce qu’elle serait après un passé différent 4. Un exemple vient l’illustrer : Il est évident qu’à la suite d’une série mélodique qui aura évolué dans un mode de mi, un fa pourra avoir une tout autre physionomie psychologique, que celle qu’il aurait après une série évoluant dans un mode de ré ou de sol 5.

C’est en nous plaçant au terme de cette double synthèse que nous prétendons constater expérimentalement la présence, tout au long de l’audition musicale, d’un dynamisme psychologique réellement éprouvé par l’auditeur (et préalablement voulu et prévu par le compositeur et l’exécutant), résultant de toutes les déterminations multiples et complexes qui ont affecté chacun des sons antérieurs. Et ce dynamisme constituera le mouvement psychologique continu et global de la phrase musicale 6.

Deux exemples serviront de support à nos considérations : une antienne grégorienne bien choisie, et une phrase célèbre de J. S. Bach.

2 Le dynamisme psychologique d’une phrase grégorienne

Pour premier exemple, retenons l’antienne Cantate Domino, une antienne bien choisie, car la mélodie y met bien le texte en valeur.

Sur le plan physique, antérieur à notre connaissance, l’antienne se compose de notes indépendantes entre elles. La mélodie ne comporte qu’une suite discontinue de variations instantanées, car il y a passage instantané d’une note à une autre. Même du point de vue de l’intensité, il y a de fréquentes variations instantanées : telle l’impulsion nette qui se fait sentir au début de certaines syllabes accentuées : cante mino cánticum novum laus ejus, et l’appui légèrement renforcé qui souligne les accents thétiques : ab extrémis terræ.

Et pourtant, il reste incontestable […] que l’auditeur aura conscience, pendant toute la durée de l’antienne, d’un mouvement continu que n’interrompent ni les tenues mélodiques, ni les impulsions intensives, ni même la pause régulière entre les deux membres principaux. […]

Grâce à ce dynamisme continu d’ordre psychologique, toutes les parties physiquement distinctes de la phrase musicale se fondent en un seul ensemble successif mais continu, où chaque élément a complètement perdu son autonomie 7.

Dans notre exemple bien choisi, la mélodie nous pousse naturellement à l’élan des quatre premières notes. Si le chanteur s’arrêtait sur la quatrième note, il laisserait clairement l’impression d’un manque, avec la sensation qu’il manque une partie de la phrase. Ce besoin illustre un nouveau caractère de la perception du son : le caractère psychologique. De même qu’au cours du mouvement physique nous constatons l’existence d’un acte imparfait tendant vers un acte ultérieur : ainsi, au cours de la phrase musicale nous percevons chaque son à la manière d’un acte imparfait tendant réellement vers une ou plusieurs notes ultérieures 8.

Nous tenons ainsi un nouveau plan de perception, où le mouvement sonore se réalise. Il ne s’agit plus ici de notes isolées perçues avec des qualités (hauteur, intensité, timbre, durée), la phrase musicale est appréciée dans son unité, comme succession d’élan et de repos dans un plan supérieur. Sur le plan de la perception auditive, les différentes notes étaient des repos mélodiques. Ici les notes sont soit des repos, soit des élans, selon le rôle qu’elles jouent dans la phrase.

À ce dynamisme psychologique, l’auditeur peut associer différentes images, comme celle d’un objet lancé dans le vide, ou d’une chute brutale lors de l’arrêt imprévu en cours de phrase musicale. Si une image est produite, elle n’est pas une création de pure fantaisie : elle est une traduction spontanée et naturelle, non immédiatement d’une réalité physique extra-mentale, mais d’une réalité, d’un fait psychologique en lui-même parfaitement conscient et manifeste.

Nous pourrions croire que ce dynamisme se confond avec le mouvement intensif, avec lequel, il entretient une grande dépendance. Ce n’est pas le cas. Distinct des images qui en résultent, le dynamisme psychologique dont nous parlons l’est également de tous les mouvements physiques qui le provoquent en nous. Nous le constatons tout particulièrement à cet instant de silence intermédiaire entre les deux membres de la phrase, alors que tout mouvement physique et toute émission sonore sont momentanément suspendus. Loin d’interrompre le dynamisme psychologique, cet arrêt physique, s’il est convenablement exécuté, l’entretient et le continue. Bien mieux l’omission ou l’abréviation notable de ce temps d’arrêt serait, tout autant que sa prolongation irrégulière, nuisible à la continuité même du dynamisme psychologique 9.

Dom Frénaud poursuit sa démonstration en donnant un autre exemple très frappant, celui de la psalmodie. La pause de la médiante ne donne pas la sensation d’un arrêt, elle est pourtant bien supérieure à l’intervalle séparant la finale d’un verset de la reprise du suivant. Ce détail vient encore illustrer la distinction entre le plan de la perception sensible, où l’arrêt du son est un arrêt du mouvement, et le plan psychologique, où l’arrêt du son ne nuit pas à la continuité du mouvement.

Conclusion

Au terme de ces remarques, nous situons mieux la question du rythme. Il est lié à ce mouvement psychologique que nous venons de dégager, un mouvement causé par les mouvements précédemment étudiés, mais qui s’en distingue nettement comme nous venons de le voir. Dans un prochain article nous suivrons Dom Frénaud dans l’analyse d’un autre cas particulier très révélateur, celui de la musique d’orgue.

 Abbé V. Gélineau (cum permissu superioris)

1Dom Frénaud, RG 1936, p. 121-122

2Dom Frénaud, RG 1936, p. 122

3Dom Frénaud, RG 1936, p. 123

4Dom Frénaud, RG 1936, p. 124

5Dom Frénaud, RG 1936, p. 124

6Dom Frénaud, RG 1936, p. 124

7Dom Frénaud, RG 1936, p. 125

8Dom Frénaud, RG 1936, p. 126

9Dom Frénaud, RG 1936, p. 127