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Triple mouvement dans la phrase musicale

Dans les trois articles précédents, quelques mises au point de Dom Frénaud nous ont permis de répondre à des objections contre la théorie de Dom Mocquereau. Nous arrivons maintenant au cœur de son étude, dont le but est de clarifier sur le plan philosophique la notion du rythme.

Pour cerner avec précision ce qu’est le rythme, il nous faut d’abord définir le mouvement musical. Ce n’est pas une chose facile, car il résulte de multiples mouvements qui se développent simultanément sur des plans très divers. Pour y voir plus clair, distinguons ces différents plans. Nous serons ainsi en mesure de cerner le sujet immédiat de l’ordonnance rythmique, de dire avec précision dans quel plan se situent les relations d’élan à repos qui constituent le rythme.

La distinction de trois plans

Par rapport au sens de l’ouïe, qui nous intéresse directement ici, il est naturel de distinguer avec Dom Frénaud trois plans :

- Un plan antérieur à la sensation auditive, où apparaît un mouvement local ondulatoire : les vibrations sonores.

- Le plan de la sensation externe elle-même, où se déploient les divers mouvements ou variations qui affectent la qualité sensible et constituent avec elle le sensible par soi.

- Un plan postérieur à la sensation externe, ou plan psychologique de la perception sensible qui enrichit les données du sens externe de tout l’apport fourni par nos facultés internes (imagination, mémoire, et même intelligence) 1.

Le mouvement local, cause du son et de ses qualités sensibles

Après avoir distingué trois plans dans l’analyse du mouvement sonore, commençons par nous arrêter sur le mouvement local.

Tout son comporte, à titre de fondement premier et de cause essentielle, un mouvement local ondulatoire, ou vibration du corps à travers lequel il se propage. Il n’y a pas de son, s’il n’y a pas un corps physique en mouvement plus précisément en vibration, et s’il n’y a pas de propagation de cette vibration.

Quelques considérations physiques nous permettrons de décrire sommairement différents aspects de ce mouvement, et des moyens de l’analyser.

1 La production du son

Pour le son, tout commence avec la vibration d’un corps physique, c’est-à-dire le mouvement autour d’une position d’équilibre. Pour que cette vibration donne lieu à un son audible par l’homme, il faut qu’elle ne soit ni trop lente, ni trop rapide. Il faut qu’elle se situe entre vingt et vingt mille oscillations par seconde.

Le mouvement sonore et le sens de l’ouïe

L’étude du mouvement local, dans notre dernier article, nous a naturellement conduits à des considérations physico-mathématiques, permettant de décrire ce mouvement complexe qui est l’origine des sons que nous apprécions dans la musique. En poursuivant notre étude du mouvement sonore sur le plan de la perception sensible, nous entrons dans un domaine plus familier au musicien. En effet, pour ce dernier, ce n’est pas l’équation du mouvement qui compte, mais ce que perçoit son oreille délicate.

Dans un premier temps nous donnerons quelques détails sur la distinction entre ces deux plans, puis nous évoquerons les différentes propriétés du mouvement musical dans le plan de la sensation externe.

Le mouvement musical et la sensation interne

Poursuivons avec Dom Frénaud, l’étude du mouvement musical. Après l’étude du mouvement local des corps physiques qui entrent en jeu dans la production du son, après le mouvement dans le plan de la sensation auditive, nous arrivons maintenant au plan de la sensation interne. C’est le cœur de son étude où il va justifier la distinction entre le mouvement musical dans le plan de la sensation auditive et le mouvement musical dans le plan de la sensation interne. C’est en même temps le point final de son étude. Commençant l’étude du mouvement musical adéquat en 1935, il s’engageait dans une première partie décrivant les trois catégories de mouvement dans la phrase musicale. Il nous reste à suivre Dom Frénaud dans le dernier volet de cette partie qui se poursuit en 1936 et 1939. En effet, il n’a pas eu l’occasion de continuer son étude, et la première partie décrivant les trois catégories de mouvement, ne sera jamais suivie d’une seconde, qui nous aurait sûrement donné de lumineuses indications sur le rythme.

1 Le problème soulevé et la méthode préconisée

Le problème

Physiquement, antérieurement à tout acte de connaissance, le mouvement local est seul réalisé dans l’émission sonore ; seul aussi il est enregistré par le sens externe de l’ouïe.[…] Mais si nous quittons ce domaine extérieur pour rentrer en nous-mêmes et considérer le contenu objectif total qui termine notre connaissance réelle et concrète de la phrase musicale chantée devant nous … nous devons reconnaître la présence d’un dynamisme nouveau… Un tel dynamisme n’est plus physique, mais psychologique 1.

Autrement dit, nous n’apprécions pas la musique comme un instrument de mesure (aspect local), ou seulement avec nos oreilles (sens externe), mais encore et surtout avec nos sens internes et notre intelligence. L’objet de notre propos est ici de justifier cette affirmation. L’enjeu est de taille. En effet la distinction de ces différents plans donne une lumière profonde et une justification théorique aux considérations de Dom Mocquereau sur le rythme.

Conscient de la difficulté du sujet, Dom Frénaud annonce qu’il va se contenter d’établir l’existence de ce mouvement psychologique. Il renvoie à plus tard, dans une étude qui ne verra en fait jamais le jour dans la Revue grégorienne, le soin de préciser exactement à quel stade de notre connaissance il se manifeste, quels facteurs peuvent le provoquer, quelle valeur objective doit lui être reconnue 2.

Le dynamisme psychologique dans la musique d’orgue

Pour illustrer la distinction entre le dynamisme physique et le dynamisme psychologique, Dom Frénaud attire notre attention sur une célèbre page de J. S. Bach, les premières mesures de sa Toccata en ré mineur.

Le cas de la musique d’orgue est particulièrement intéressant. En effet, jusqu’à l’invention des « boîtes d’expression », au XIXe siècle, le mouvement continu d’intensité est impossible à réaliser. Or, comme nous l’avons noté plus haut, c’est l’une des causes principales du dynamisme psychologique. Le crescendo et le decrescendo physiquement continus, faciles à réalisés dans le chant et pour de nombreux instruments, sont des moyens simples d’assurer les tensions et les détentes qui constituent le dynamisme psychologique. Il y a un lien si évident entre crescendo et tension d’une part, decrescendo et détente d’autre part, qu’ils peuvent être confondus, et que certains nient l’existence d’un dynamisme psychologique, distinct du dynamisme physique lié à l’émission du son.